por Jada Sirkin
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Los géneros literarios y fílmicos nos importan menos en sus formas primitivas, “puras”, no cuestionadas, que en las degradaciones que dicha pureza ha experimentado, en las manifestaciones que, tratando de reformular las normas genéricas, nos indican hasta qué punto los géneros no han sabido proponer una visión de la realidad humana y social —y hasta qué punto han proseguido acertadamente, aunque parcialmente, en dicha visión.
Frank D. McConnell, El cine y la imaginación romántica
...estamos empeñados en separar (¿circunsidar?) el erotismo de la pornografía o, en su defecto, definirlos, encerrarlos en compartimentos estancos e incontaminados (sexo para fumadores, erotismo para no fumadores... ¿o viceversa?). ¿Merece realmente la pena?
Ramón Freixas y Joan Bassa, El sexo en el cine y el cine de sexo
Mumblecore, melodrama, nuevo cine argentino, brasilero, iraní o alemán, y la nouvelle vague y el neorrealismo italiano, dada, drama y dogma, el del 95, comedia y terror, y clase B y suspenso y policial, negro o inglés, y las recomendadas para ti, y porque has visto tal otra, y las más vistas hoy en Groenlandia, y el cine arte, o experimental, o el video danza, y el video ensayo y el video minuto, que sí, en ese caso es más concreto, dura un minuto, pero por qué, esa necesidad, aparente, cultural, desenfrenada, por decir novela, o nouvelle, ensayo o autoayuda, figurativo y abstracto, ¿por qué, sino porque el Blockbuster tiene que ordenar sus anaqueles?
Para vender.
Para comprar.
Para saber si va a estar bueno.
Desde los mismos creadores, desde la crítica, desde las plataformas de distribución y comercialización, desde (y hacia) la necesidad del usuario de saber, a priori, con qué tipo de experiencia se está por encontrar, se despliega (o se expresa) la propulsión incontenible a la etiqueta.
—La mermelada será de terror.
Y saberlo nos da seguridad.
Las experiencias (las estéticas, las otras) nos llegan empaquetadas en lo que llamamos géneros y sub-géneros. La etiqueta clasificadora nos dice qué esperar, nos prepara para reír o para llorar —o para reír y llorar. O para reír y temer, o para ese tipo de excitación que se supone produce la pornografía, que, digámoslo, no sabemos bien qué es.
Un pene erecto ¿ya es pornografía? ¿Y semi-erecto? Un beso con lengua y saliva, cuando la saliva pasa de una boca a otra, y es visible, innegable, ¿ya es pornografía? El ano ¿es lo más inconsciente y tenso de una cultura? Una actuación radiante, explosiva, feroz, ¿es pornografía? ¿Y una actuación muy codificada? ¡Tal vez sea esa, la que contiene el grito dentro de una mueca significante! Gritar ¿es un acto pornográfico?
Para calificar un contenido audiovisual, o literario, como pornografía, ¿necesitamos ver un objeto alargado ingresando en una cavidad? A Flaubert le hicieron un escándalo (hoy, históricamente importante y ya culturalmente ingenuo) por su (hoy sutil y celebrada) querida Madame Bovary. El escándalo, claro, hizo que vendiera más libros. El escándalo vende, es un lugar común. La pregunta es por qué lo común vende y qué hay más allá de lo común.
¿Qué es un escándalo? ¿Por qué vende? ¿Vende porque les confirma a las almas culturales que lo que consideran obsceno es en definitiva obsceno? El escándalo ¿es la parte tranquilizadora de la obscenidad? Compramos escándalos para comprar seguridad. El escándalo confirma un orden moral, hacemos aspavientos para definir, más bien confirmar, los bordes de la escena. ¡Aquello no entrará!
También está el tema de la provocación.
Hace unos años veíamos las películas de Von Trier con lo que se llama “sexo explícito” y era difícil no preguntarnos si el cineasta estaba de hecho queriendo provocarnos. Al menos, me pasó; y es algo que me pregunto seguido: ¿están queriendo provocarme de una manera específica? ¿Quieren algo concreto de mí? ¿Quieren usarme como superficie reactiva que confirma la obviedad de un efecto buscado? Me gusta creer que los artistas tienen las mejores intenciones, pero me cuesta no sospechar.
Como sea, está el tema del efecto buscado. ¿Por qué necesitamos saber qué quiso decirnos, o hacernos, quien nos obsequió su arte? ¿Por qué valoramos la equivalencia entre los planes y los resultados? ¿Somos criaturas adictas a la coherencia entre la causa y el efecto? La provocación ¿tiene éxito cuando provoca lo que quiere provocar?
La pregunta es si el logro es pornografía, si la provocación (lograda o no) es pornografía y/o (si se quiere) si la pornografía es provocación.
¿Qué es la pornografía?
Tal vez la pornografía profunda, real, más allá de lo que llamamos comúnmente “porno”, sea ese intento de definir una intención —ese intento desesperado por comunicarnos: el intento, o la pretensión, de una claridad que, si investigamos, descubrimos falsa, cultural, impostada, forzada y caricaturesca —acaso, incluso, innecesaria. Decimos así: en mi discurso (pornográfico), el mensaje, diáfano, impoluto, llega de mis manos artistas a las vuestras, cotidianas y dormidas. Hemos logrado comunicarnos, nos hemos entendido.
Entonces, el tema del entendimiento. ¿Es el entendimiento algo atroz? ¿Es obsceno? No, ¡es demasiado poco obsceno! Es legible —demasiado legible.
En lo que habitualmente llamamos pornografía, la legibilidad alcanza su punto máximo y estalla en un orgasmo de anti-ambigüedad. No hay en ese sentido obscenidad, todo queda dentro de la escena. Todo se ve, todo se puede ver.
¿Qué hay, en una porno, fuera de escena?
¿Podría una porno ser un poco más ambigua —o sutil? ¿Es la pornografía la disolución de la ambigüedad —de la complejidad? ¿Es la pornografía, justamente, lo opuesto a la obscenidad? En la escritura porno, todo es visible —no hay ruido en el mensaje.
Digamos que la pornografía es la (pretensión de) eliminación del ruido en un mensaje —un mensaje que se vuelve demasiado (obsesiva y comercialmente) claro. La pornografía como la pretensión totalizadora de la imagen: en la imagen porno, todo está a la vista, nada queda fuera de escena —no hay obscenidad. La pornografía como la negación de la posibilidad de la obscenidad. En este sentido, la narración pornográfica es la narración perfecta. Todo se entiende, todo hace sentido, todo tiene un final (viscoso, pero sólido).
Sin obscenidad, sin ruido, la pantalla se vuelve una eyaculación de claridad. En una experiencia pornográfica todo es claro y legible, no hay duda de lo que está pasando. Sabemos adónde apuntamos.
Los géneros nos ayudan a tener puntería, a entender qué está pasando, con quién estamos, si es un hombre, si es una mujer, si es una persona trans, si es una persona no binaria, si es un muñeco inflable, un cerdo o un zapallo. Las sub-clasificaciones del porno audiovisual son infinitas y muy curiosas. El catálogo de fantasías ha logrado una notable especificidad. Es cierto que, en alguna medida, social, las etiquetas proliferan para liberarnos. Hoy esto parece cierto en el caso de los temas de género. Acuñar nuevas etiquetas nos sirve para liberarnos de la opresión cultural de las viejas dualidades.
A partir de ahí, una pregunta podría ser: ¿usamos las nuevas etiquetas como portales de liberación o como nuevos refugios?
Propongo: un poco de las dos cosas.
Para liberarnos de los nombres, multiplicamos los nombres. Pareciera que no podemos funcionar sin nombres. No todavía, al menos. ¿Cómo nos organizaríamos, en tanto sociedad (en tanto Netflix) sin los nombres? ¿Cómo nos venderíamos experiencias sin la posibilidad de describir sus atributos?
(A propósito, ¿quién escribe las sinopsis de Netflix?)
Investigación etimológica: pornografía viene del griego, y antes del indoeuropeo. Grafía es escritura. La parte porno tiene que ver con prostituta/o/e, y con vender y traficar. De la misma raíz indoeuropea de vender, parece, viene intérprete, en el sentido de intermediario o negociador.
Me interesa pensar la pornografía no como la exposición explícita de lo “sexual” sino como un tipo de intención comunicativa —o sea, más lo explícito que lo sexual. Una negociación con la ambigüedad, una interpretación vendible de la complejidad de la vida. La idea sería: cuando el producto es su etiqueta, estamos ante una experiencia porno —una que no puede ser más que lo que dice ser. ¡Úsame así o no me uses!, dice la etiqueta pornográfica. El producto porno no es lo que viene dentro del frasco que tiene la etiqueta, porque ni siquiera hay frasco, solo etiqueta. Pero es la etiqueta más tramposa, porque no asume que no hay frasco, pretende que sí, y lo muestra, con todo lujo de detalles, como una barbaridad extrema del realismo.
Sea la imagen de dos o más cuerpos humanos en modo coito, sea lo que sea, si lo que está pasando es el tráfico, o la venta-compra, de un paquete de información ya interpretado, mediado, si la ambigüedad y el misterio son reducidos a cero, si no se me deja (o: si no me dejo), como consumidor/a/x/e, más alternativa experiencial que lo que el género (la propuesta) en cuestión prescribe, entonces, digo, estamos ante (o dentro de) un tipo de experiencia pornográfica. Una escritura extremadamente mediada. Una escritura comercial.
De nuevo, aclaro, no estamos hablando del género llamado "porno", aquel que muestra situaciones de sexo explícito. Estamos hablando de lo porno como lo que iguala lo explícito con lo real. Lo porno como lo que supone que todo está dicho y que eso es lo real. La pornografía como un extremo de la pretensión realista.
La fórmula sería:
Lo real - el misterio = lo porno.
La pornografía sería la escritura de una realidad despojada de misterio. Claro, esa escritura no es privativa del género que llamamos “porno”. De hecho, podríamos decir que la mayoría de nuestros intercambios, en tanto regidos por gramáticas que piden decodificación y reducción de ruido-ambigüedad al nivel máximo de simplificación, son (tienden a ser) pornográficos. Decirle a alguien “te conozco” es un gesto pornográfico. Sin miedo a exagerar, podríamos decir que la definición en sí es pornográfica. ¿Por qué tanta carrera por la definición? HD, 4k, ¿cuántos mega-píxeles necesitamos para valorar la imagen de un pedazo de carne? ¿Por qué el valor está tan puesto en la definición? ¡High definition! Tanto en fotografía como en comunicación, el ruido es despreciado. Queremos nitidez, imágenes viriles, turgentes. Y para valorar lo borroso, necesitamos entender que la escena es un sueño o decir cosas como “qué artístico”. La noción del “arte” nos sirve para acomodar (también permitir) experiencias confusas.
Pero en general queremos nitidez. La nitidez se valora como la erección. La erección es pensada como el medidor de un tanque de combustible. Si no hay erección al 100%, entendemos que algo anda mal. ¿Por qué el pene blando es significado como falta de interés? ¿Por qué necesitamos experiencias tan tónicas para sentirnos vivxs? Si la experiencia no nos calienta al borde de la explosión, nos aburrimos. El efecto (la excitación genital) se siente importante, concreto y real. Gran trampa perceptiva: lo explícito (lo que se ve, el signo, la erección, la excitación) se siente muy real. El efecto de realidad ni siquiera se siente como un efecto (de lenguaje). Creemos, como el viejo realismo, que lo importante son las experiencias en sí (el mundo), y no el significado legible y claro que les damos.
En lo que estamos pensando como lo pornográfico (la escritura de lo obvio, la creación de una necesidad de entendimiento, la regulación de un efecto) estamos demasiado dentro de la escena ya escrita y diagramada por la intención de generar un efecto preciso y único. No se trata de sexo, se trata de claridad. Lo pornográfico sería el uso unidireccional de la imagen —la imagen usada para una sola cosa: obtener un tipo de calor, un tipo de excitación. Género: genital. Puede ser excitación genital, también puede ser excitación emocional, puede ser excitación mental. Podríamos decir que un violín y un gesto, sincronizados estratégicamente para producir un efecto emocional específico, están cumpliendo una misión pornográfica. En otras palabras, diríamos que pornografía es simplificación, una domesticación de la experiencia perceptiva.
En su artículo La imaginación pornográfica, Susan Sontag hace una valoración de lo obsceno. El arte, sugiere, tiene una función obscena —usamos el arte para salirnos de la escena, morir a lo escrito —lo prescrito por el aparato de coerción cultural. La cultura, en tanto aparato pornográfico de supervivencia, nos fuerza a leer lo que se debe leer para permanecer dentro de la escena social —pornografía y pertenencia.
Una ficción trans-pornográfica (trans-cultural) sería una ficción obscena. Aunque sea simplificador, digamos esto: si la cultura es pornografía, el arte (la sacudida estética) es obscenidad. Lo obsceno es lo que nos libera de la escena.
Escena, en su etimología, creo, tiene que ver con cabaña. La escena, digamos, es como un refugio de montaña. Como veíamos más arriba, las etiquetas, en tanto nos dan cierta seguridad, funcionan como refugios. Si los géneros son como refugios, ¿lo degenerado sería lo que nos libera de la prisión de los géneros? Si el género es lo que garantiza que la experiencia tenga sentido (es decir, que “sintamos” lo ya sentido), ¿la experiencia degenerada sería la que nos posibilita... sentir?
Pensemos la escena como la representación del YO, que sería el centro organizador de los significados de la experiencia. La escena es como una esfera dentro de la que orbitan las posibilidades perceptivas de la identidad (individual y colectiva). La escena es el campo gravitatorio del YO. Los mensajes hiper-codificados de la pornografía cultural (repito, no lo que habitualmente llamamos porno) solidifican y sostienen (o eso intentan hacer) la estabilidad de esa esfera de posibilidades. Si obsceno es lo que queda fuera de la escena, tal vez también sea lo que nos devuelve una sensación de misterio y libertad. El gesto obsceno dice: hay más de lo que nos estamos permitiendo percibir: si observamos con sensibilidad suficiente los bordes del tablero de juego, descubriremos que el círculo no cierra —la línea se abre, la espiral inquieta.
¿Cómo sería una ficción degenerada? ¿Cómo sería una vida no (tan) empaquetada? ¿Estará la sensibilidad humana preparada para no saber —no tanto— de antemano, con qué tipo de textura se encontrará, o se está encontrando, a cada momento? ¿Por qué necesitamos entender, todo el tiempo, qué es lo que está pasando? Hipótesis: porque tomamos decisiones, casi siempre, en base a los relatos que construimos de la realidad. ¿Por qué? Tal vez porque no nos tomamos el tiempo de escuchar, percibir, dejar que suceda. ¿Y por qué no escuchamos? Porque nos identificamos mucho con los mapas que dibujamos sobre el territorio. ¿Y por qué nos identificamos tanto con los mapas? Tuvimos que hacerlo para sobrevivir. Para sobrevivir, tuvimos que organizarnos en base a relatos —creencias. Creer nos garantiza estabilidad, pero también nos atrofia la sensibilidad. Con esa atrofia de la inteligencia, con ese terror ancestral que cargamos, ¿cómo vamos a dejar que la vida suceda sin organizarla? Nuestra mente funciona de manera excesivamente moral: no podemos operar, casi, sin nuestro catálogo de lo que está bien y de lo que está mal.
El género, la definición previa del tipo de experiencia que se ha de vivir, nos ayuda a decidir si queremos o no, nos prepara si sí, nos aleja si no —nos da claridad para elegir. Sabemos, de antemano, qué géneros nos atraen. Me encantan las de terror, decimos, como quien asegura que le encanta la mermelada de frambuesa —como si todas las frambuesas supieran igual.
Hasta ahí, podemos decir que el género cumple una función digna y hasta honrosa. En un nivel social, nos organiza. En la creación artística, el género también puede funcionar como la estructura con la que dialoga, y de la cual se recorta, la fuerza de singularización. La estructura contiene y a la vez posibilita la diferenciación. Hasta un punto en que pasa de posibilitar a anular. ¿Cuál es ese límite? El género nos formatea, nos predispone de más, nos acomoda en un modo perceptivo en cierto punto prejuicioso y, digámoslo así, anestesiante.
Las formas, ¿cuánto nos permiten y cuánto nos limitan?
Si voy a ver una obra de butoh, espero temblores, ojos bizcos, lentitud, el cliché de lo que ya entendí que era el butoh. Si voy a ver una de Scorsesse, quiero a De Niro, pistolas y casinos. Si me encuentro con X, espero pasarla más o menos como ya sé que la paso cuando me encuentro con X.
Vivo bastante atoradx en la necesidad de definir, a cada momento, si las cosas están yendo bien o mal. Si me gusta o no me gusta. Si me nutre o me quita. Las etiquetas son armas de doble filo. Escribir un manifiesto permitió a los directores daneses de 1995 permitirse (o generar un contexto social de permiso para que ellos se permitieran) hacer esas películas desprolijas y hermosas —tal vez hermosas por desprolijas y desprolijas por la decisión de no sobre-organizar la intensidad. La vida es demasiado intensa y nos aterra. Necesitamos organizar ese terror. En ese sentido, las etiquetas son útiles.
Entender la historia del arte, y la historia del pensamiento y la cultura, y la historia social y política, con nomenclaturas y definiciones, con clasificaciones y etiquetas, sí, claro que tiene su función y su riqueza. Nos organiza decir que por 1500 aproximadamente empezó algo en occidente que se dio en llamar Renacimiento y que tuvo que ver con un giro perceptivo del ser humano hacia la centralización del yo como punto de vista privilegiado —privilegio que derivará en la creación del espectador de cine modo Hollywood, que con esa manera de montar los planos permite ver las cosas desde todos lados, como nunca antes. Así, nos organiza entender la sensibilidad barroca y ponerle barroco, una palabra para la multiplicidad y la sombra.
Pero ¿será que nos acomodamos un poco demasiado en nuestros entendimientos?
¡Entendimientos!
Entiendo que Joe Swanberg y Andrew Bujalski no se identifican con ese nombre que algunos inventaron para su primer cine de la primera década de los 2000: mumblecore. A la vez, creo que el nombre sirvió, o aún sirve, en algunos casos, como contención para un tipo de experiencia que se percibe diferente. Incluso ellos aseguran que la etiqueta sirvió para que su cine se viera más. Al decir mumblecore relajas la expectativa de que te cuenten una historia lineal con tensión y solo con acciones y diálogos importantes —por decir algo.
En ese sentido, podemos celebrar que al menos contemos con la tecnología etiquetaria para abrir nuestras mentes/sensibilidades a lo que, en un principio, no estaríamos dispuestxs a integrar como experiencia estética posible.
Incluso decir vamos a ver una película nos prepara física, emocional y mentalmente para la experiencia posible que asociamos, por recuerdo, por relato, con esto de ver una película. ¿Podríamos sentarnos a ver una película sin acomodarnos en el contexto perceptivo prescrito con la receta ver una película? ¿Qué pasa si al inicio de una película aparece un cartel que dice esto no es una película?
Ahora, por ejemplo, ¿qué crees estar leyendo? ¿Un ensayo? ¿Un manifiesto? ¿Qué pasaría, por ejemplo, si ahora el renglón se
cortara
y las ideas
se rompieran
por esta manera
de distribuir las palabras en la página?
Sería difícil
que las palabras
verso
o poesía
o poema
no llegaran, corriendo, para rescatarte de la incomodidad producida por la necesidad de saber qué está pasando —¡si esto era un ensayo en prosa!
Spoiler alert mediante, qué sorpresa cuando la ya antigua Del crepúsculo al amanecer (dirigida por Robert Rodríguez), de pronto se da vuelta y pasa, de ser un policial, a ser una de vampiros. Si no tenías idea, la sorpresa es shock. El shock dura poco, porque la cosa se estabiliza fácil: los vampiros son fáciles de entender, sabemos que necesitan sangre humana y que viven de noche, el sol, el ajo y las estacas en el pecho. No es que la película se degenera, solo cambia de género. Sostener (si es que de sostener se trata, porque tal vez sea justamente lo contrario: dinamitar imágenes), digo, sostener la indefinición, permitir la ambigüedad inquieta y deliciosa, vibrante, compleja, de lo que podemos llamar vida, no parece tan fácil —no, al menos, para la mente humana, que quiere, necesita, cree, tatuarse mapas en la superficie de su incertidumbre.
Tal vez la ficción sea un contexto para explorar la relación entre lo cierto y lo incierto, para ensayar posibilidades en cuanto al uso de las etiquetas, los nombres, las definiciones, los bordes, las formas, los mapas. Amar los mapas es asumir que son mapas, no son el territorio. No es dejar de usarlos, es comprender que solo son herramientas.